« Qui fera l’histoire des larmes ? Dans quelles sociétés, dans quels temps a-t-on pleuré ? Depuis quand les hommes (et non les femmes) ne pleurent-ils plus ? » (Roland Barthes)
L’époque contemporaine n’en finit pas d’être prise dans ses paradoxes : accumulation des drames mais valorisation de la résilience, apologie de la performance en anesthésiant les douleurs mais en glorifiant les émotions, rumination victimaire mais accélération des temps de deuils. Dans ce contexte pleurer a t-il encore une place, un sens ? Pour ce focus 12, nous choisissons de dresser un parcours à travers cet acte ancestral, où les pleurs apparaissent comme une expression polymorphe (la mort, la perte, le mal enduré ou la joie). Mais entre les larmes et l’action de pleurer, où le geste se situe t-il ? Très tôt, les artistes ont commencé à se saisir des larmes pour exprimer, sublimer toutes les tristesses du monde. Elles se sont au gré des périodes imposées comme le motif incontournable de l’émotion la plus représentée dans l’histoire de l’art. Les pleurs évoluent d’un affichage ostentatoire à une dissimulation victorieuse, pour au fil des siècles n’être plus qu’une action, un liquide ou un son. En quoi pleurer fait-il geste ? Pour y répondre, le Laboratoire du geste a invité Anne Sophie Grassin, spécialiste en médiation entre art contemporain et ancien. Elle a fait le choix de décliner 7 dialogues d’œuvres. Chacune de ces confrontations révèlent des manières singulières de mettre en œuvre l’acte de pleurer, dressant un parcours allant de l’exposition des larmes à l’incorporation des postures, du choix du motif à sa transformation, du retentissement d’une chute à l’implication du spectateur.
Ce focus non exhaustif est appelé à évoluer ; sa mise en ligne est à durée illimitée.
Claus Sluter / Yan Pei-Ming : Décliner l’émotion
Enguerrand Quarton / Pascal Convert : Stéréotyper les postures
Pablo Picasso / Rineke Dijkstra : Déformer l’émotion
Jan Fabre / Hélène Mugot : Réifier les larmes
Rose-Lynn Fisher / Yann Marussich : Transformer le liquide
Susan Philipsz / Tomoko Sauvage : Entendre les larmes
Bas Jan Ader / Marina Abramovic : Faire pleurer
© Musée des Beaux arts de Dijon / © Elisa bethitti
Ce premier dialogue permet d’entamer notre parcours par une figure emblématique, celui des pleurants ; deux périodes s’y confrontent. Sculptés ou peints, les personnages en pied, isolés de tout contexte, viennent décliner l’expression de tristesse. Il s’agit de montrer le chagrin pour mieux le célébrer. Ici, pleurer se répète à l’infini, pour sublimer l’émotion. Ces deux œuvres se répondent et procèdent de la même démarche de célébration.
Claus Sluter et Claus de Werve, puis Jean de la Huerta et Antoine Le Moiturier,Les Pleurants des tombeaux des ducs de Bourgogne, (1406-1410, puis 1443-1470), 82 sculptures d’albâtre en ronde-bosse en, H. 40 cm, Musée des Beaux-Arts de Dijon.
Les Pleurants des tombeaux des ducs de Bourgogne sont un ensemble de quatre-vingt-deux statuettes d’albâtre sculptées en ronde-bosse, réalisées au cours du XVe siècle. La tradition iconographique des pleurants remonte aux sarcophages antiques et c’est au tournant des XIe et XIIe siècles qu’elle s’affirme dans les monuments funéraires jusqu’au XVe. Elle consiste à représenter, sous forme de statuettes indépendantes, des hommes en posture de deuil et de douleur tout autour du cercueil ou de la plate-forme supportant le corps du défunt. L’idée est de représenter le cortège des funérailles dans toutes ses composantes et dans toute son émotion. Les tombeaux des ducs de Bourgogne se distinguent par la justesse des proportions, la qualité des drapés, l’exactitude des détails et la beauté des visages et des expressions offrant à cet ensemble sculpté une puissance émotionnelle incomparable.
Yan Pei-Ming, Pleurants,(2018), série d’aquarelles sur papier, 152,4 cm x 102,6 cm, Musée des Beaux-Arts de Dijon.
Pleurants est une suite de neuf aquarelles à l’encre noire, d’après les 82 pleurants des Tombeaux des Ducs de Bourgogne. La sélection s’est faite selon des critères et spécificités de ces sculptures : virtuosité des drapés et mystères des visages vides à l’abri des capuches. Les aquarelles sont l’agrandissement, de presque 6 fois, des statuettes d’albâtre originales, déclinant l’émotion jusqu’à la rendre quasi abstraite.
© Musée du louvre / © Collection Mudam Luxembourg et Fnac. Photo F. Delpech.
Ce deuxième dialogue aborde l’acte de pleurer par ses postures associées. Pleurer est ici moins une affaire de larmes que de corps fléchis, féminins, instituant une iconographie stéréotypées au fil des siècle. Au-delà des pleurants, la figure de la piéta est à ce titre emblématique. Le panneau peint d’Enguerrand Quarton est un exemple célèbre de ces postures du corps. C’est précisément cette composition que Pascal Convert reprend avec sa piéta du kosovo, révélant combien cette imagerie chrétienne va jusqu’à construire aujourd’hui l’imaginaire des photographes de presse dans la fabrication des images.
Enguerrand Quarton. Pietà de Villeneuve-lès-Avignon (1454-56) Tempera sur bois, 162 × 218 cm, Musée du Louvre, Paris.
Le terme Pietà, d’origine italienne (pitié), désigne en peinture et sculpture, une œuvre représentant la Vierge tenant sur ses genoux le corps du Christ après la descente de croix. Les artistes ont cherché, à partir du XIIIe siècle, à introduire des émotions humaines dans la représentation des personnages bibliques, alors qu’auparavant une distance devait apparaître entre le profane et le sacré. La Pietà de Villeneuve se place dans cette évolution vers l’humanisation des scènes religieuses qui se poursuivra jusqu’au XIXe siècle. Au centre de ce célèbre retable, la Vierge est représentée comme une femme âgée au visage marqué par la souffrance. La phrase en latin inscrite sur le bord supérieur du tableau, et extraite des Lamentations du prophète Jérémie, correspond à ce que ressent la Vierge : « Ô vous tous qui passez par ce chemin, regardez et voyez s’il est douleur pareille à la mienne. » Marie-Madeleine, qui a également assisté à la Crucifixion, apparaît à droite du Christ comme une jeune femme qui essuie ses larmes avec le revers de son manteau. Le vase de parfum qu’elle tient dans sa main gauche est un attribut traditionnel du personnage, qui permettait aux fidèles de l’identifier. On remarquera ici la postures des corps et leurs situations dans le tableau. Seules les femmes pleurent et entourent le Christ central. Leurs corps sont nécessairement fléchis, têtes et regards baissés.
Pascal Convert, Veillée funèbre au Kosovo, Nagafc, Kosovo, 29-01-1990, prix World Press 1990, © Georges Merillon - Gamma / Collection Mudam Luxembourg et Fnac
« Au lieu de rendre compte de la complexité des conflits, les photo-reporters proposeraient un réel construit à coups de stéréotypes compassionnels hérités de la culture chrétienne, et ce dans l’objectif de fournir au consommateur occidental une imagerie qui le séduise. Des images qui se vendent. Comment se pouvait-il que dans trois pays de culture musulmane, le Kosovo, la Palestine, l’Algérie, à trois dates différentes, 1990, 1997, 2000, se retrouve de manière récurrente cette iconographie chrétienne du martyr ? » (Pascal Convert) La « Pietà du Kosovo » de Georges Mérillon (Gamma, Kosovo, 1990), est l’une des photos de presse reprises par l’artiste Pascal Convert, pour en faire une sculpture. « Face au visage lisse, sans qualité c’est-à-dire non pas sans identité mais dans une identité consensuelle, supranationale, j’ai tenté ici d’opposer un visage de vie : ni un visage ethnique, relevant du culte de la terre et du sang, ni un visage qui soit un montage de type worldculture, mais peut-être le visage des larmes. Image de propagande bien sûr mais qui s’énonce comme telle, sans fard, dans sa grossièreté affichée. » (Pascal Convert) Ce que montre cette sculpture, tel un bas relief en creux est précisément la composition reconnaissable de l’ensemble de ces postures, figures centrale et corps féminins affligés. (Documentaire sur l’élaboration de l’oeuvre)
© Tate Modern / © RMN, crédits Georges Meguerditchian - MNAN CCI
De la déclinaison de l’émotion et l’incorporation des postures, nous cheminons grâce à ce troisième duo entre Picasso et Dijkstra à un glissement de la monstration du geste à son énonciation. Le geste de pleurer est montré non plus pour lui même mais pour ce qu’il provoque. Picasso nous dévoile combien les larmes déforment le visage de Dora Maar, confirmant la puissance transformatrice du geste de pleurer. Dijkstra quant à elle, s’appuie sur l’œuvre de Picasso, pour nous dévoiler ce qu’elle provoque chez de jeunes adolescent.es. C’est toute la plasticité du geste qui est en jeu : Les œuvres se répondent, l’une étant le prolongement de l’autre.
Pablo Picasso, La Femme qui pleure (1937), Huile sur toile, 59,5 × 49 cm, Tate modern, Londres
Célèbre toile qui donnera lieu à une large série de portraits par l’artiste, la femme qui pleure s’impose comme une allégorie pour Picasso. En plein coeur de sa démarche cubiste, Picasso dévoile davantage ce que provoque l’émotion sur le visage et le corps du modèle que l’émotion même.
Rineke Dijkstra, I see a woman crying , Tate Liverpool (2009), Film, 12’, Centre Georges Pompidou
Invitée par la Tate Gallery de Liverpool à travailler avec les élèves d’une école locale, l’artiste s’inspire des visites de groupes scolaires dans les musées pour réaliser cette installation vidéo. Neuf enfants filmés par trois caméras et installés selon une composition bien précise, discutent avec intensité d’un tableau absent de l’image. Ce tableau, La Femme qui pleure de Pablo Picasso, est alors décris, énoncé, analysé par ces enfants. L’œuvre de Dijkstra nous dévoile ce que provoque les pleurs sur ses spectateurs, par une émotion mis en mot et reformé par l’énonciation.
© Jan Fabre/troubleyn / © Alain Chudeau
Le geste s’extrait de sa performance ou de son exposition, pour se restreindre à ce qu’il produit, des larmes. Ces deux artistes font des larmes un motif éternel matérialisé en gouttes ou réceptacle de verre. Elles sont davantage la métaphore du liquide que d’un acte ou d’une émotion. Elles s’exposent ici tel un indice, une matière qui aurait perduré après le geste.
Jan Fabre, Histoire des larmes, (2005), Pièce créée pour la Cour d’Honneur du Palais des Papes, Avignon, Festival d’Avignon.
Dans ce spectacle, Fabre développe la relation entre l’eau et le corps humain. Par sa nature, l’eau conserve le corps et se transforme en différents fluides. Ceci fait de l’eau un fluide vital, et assure le lien entre le corps humain et le monde extérieur. « L’histoire des larmes » concerne l’eau de notre corps qui tend à en sortir (sueur, urine, larmes, ...), mais ne le peut, ou mieux encore, n’en a pas le droit. Jan Fabre utilise le verre, matériel solidifié, comme un symbole des larmes. Objets matérialisés, ces larmes sont saisies, prises, déposées, transportées, s’imposant comme un pilier scénographique de la pièce. (Plus de détails)
Hélène Mugot, Mur de larmes, installation de 400 gouttes de cristal, Collection Fondation François Schneider & Collection de la banque du Canada (1999)
Mur de larmes est une installation composée d’environ 400 gouttes de cristal de tailles différentes, piquées dans un mur. Une lumière extérieure naturelle ou artificielle accompagne l’installation, jouant sur les reflets et scintillements. Le mur s’illumine, resplendit, toutes ces gouttes se saisissent de la clarté ambiante pour l’exalter. Le mur se fait larmes dans cette répétition du motif.
© Rose-Lynn Fisher / © Jakub Wittchen
Désormais fluides, les larmes sont dissociées de leur geste d’émergence : pleurer. Que sont ces larmes si elles ne sont plus des pleurs ? Les artistes s’emploient à les transformer en surfaces ou en matières colorées, leur faisant perdre toute valeur indicielle. Des larmes apparaissent sans émotion, rendues abstraites ou indifférenciées.
Rose-Lynn Fisher, Tears of ending and beginning, (2013) photographies des larmes séchées. Elle a collecté plus d’une centaine d’échantillons.
Sous le microscope, l’artiste américaine scrute et découvre trois différents types de larmes dont la structure cristalline diffère : des larmes psychiques de joie ou de tristesse, des larmes basiques qui assurent l’humidité de l’œil et des larmes d’irritation en réaction à la poussière. Ces vues aériennes constituent un paysage de notre for intérieur.
Yann Marussich, Bleu remix (2007), performance
Dans Bleu Remix, le performeur vêtu d’un slip blanc est assis sur un siège dans une cage en verre transparente. Son corps est immobile, yeux clos, yeux ouverts. Petit à petit commencent à rouler sur ses joues des larmes bleues, il pleure bleu. De son nez une morve bleue, de sa bouche s’écoule une bave bleue, de ses aisselles une sueur bleue et sur son front, son dos, son ventre, ses jambes, tout son corps suinte bleu. Grâce à ses mouvements invisibles, au regard et à sa transpiration bleue rendue visible, Yann Marussich parvient à intérioriser notre extérieur et à conscientiser notre inconscient. ( Revoir la vidéo de la performance)
© Pulitzer Arts Foundation and Alise O’Brien Photography /© Jens Ziehe pour Tomoko sauvage
Susan Philipsz et Tomoko Sauvage font des larmes un motif abstrait et investissent le champ du sonore. Soumises à la gravité, les larmes n’en finissent pas de tomber et de retentir, les artistes composant désormais avec les résonances de leur chute. Les larmes s’échappent des sanglots, s’extraient du corps pour n’être plus qu’un son, dans un dialogue renouvelé à l’espace.
Susan Philipsz, Seven tears (2016) Installation sonore à sept canaux, disques vinyle 12 ", 17 min, en boucle
Seven Tears est une installation sonore composée de sept tourne-disques synchronisés. Chacun d’entre eux diffuse un ton unique repris de la chanson au luth du compositeur anglais John Dowland Lachrimae datant de 1604. Basé sur le motif d’une larme qui tombe, Lachrimae reprend sept types de larmes : ‘larmes anciennes’, ‘larmes anciennes renouvelées’, ‘larmes plaintives’, ‘larmes tristes’, ‘larmes feintes’, ‘larmes d’amour’, ‘larmes sincères’. Pour réaliser cette oeuvre, Susan Philipsz a pris les sons individuels de Lachrimae de Dowland et les a reproduit sur des verres remplis d’eau en faisant courir son doigt autour des bords des sept verres. Chaque sons contient des notes montantes et descendantes destinées à évoquer le jaillissement et l’écoulement des larmes. ( Ecouter l’installation)
Tomoko Sauvage, in curved water, (2010), installation sonore, glace, bols en porcelaine eau, cordes, hydrophones et système son.
Tomoko Sauvage travaille depuis une décennie avec un instrument de musique qu’elle a inventé en combinant l’eau, la céramique et l’amplification subaquatique. En plongeant des micros dans des bols en porcelaine remplis d’eau, Tomoko Sauvage a créé un « synthétiseur naturel ». Pour cette installation, des blocs de glace sont noués et suspendus dans l’air, desquels tombent progressivement des gouttes d’eau qui en fondant resonnent dans douze bols en porcelaine. Frappés par chaque goutte, les bols et la surface de l’eau résonnent, dont certaines attaques sont amplifiées et d’autres sonnent acoustiquement, brouillant la perception auditive dans le mélange de sons électroniques et acoustiques. (Ecouter)
© Avec l’aimable autorisation du Bas Jan Ader Estate / © Marco Anelli
Dans cet ultime dialogue, deux œuvres majeures se confrontent. Celle de Bas Jan Ader, magistrale offrande de pleurs insaisissables et la performance de Marina Abramovic, puissant face-à-face ontologique. Ces deux œuvres nous invitent à faire l’expérience de l’empathie et déplacent l’enjeu du geste dans ce qu’il peut susciter chez le spectateur, non pas une émotion, mais bien le geste lui-même, faire pleurer. L’enjeu des œuvres n’est alors plus de donner à voir une émotion, mais de la ressentir puis de la performer en y impliquant le spectateur.
Bas Jan Ader, I’m sad to tell you (1971) Film 16 mm noir et blanc transféré sur support numérique, silencieux, 3’21’’.
I’m too sad to tell you montre l’artiste en pleurs, pendant plus de trois minutes en plan fixe. Muette, en noir et blanc, sans effets, sans montage, la séquence filmée capte la succession des sanglots, les grimaces provoquées par l’affliction. La raison de ce débordement lacrymal restant inconnue pour le regardeur, c’est l’action de pleurer que présente la vidéo en dehors de toute dimension narrative. ( voir la vidéo
Marina Abramovic, The artist is present, (2010), performance MOMA
Dans cette performance, Marina Abramovic a passé 700 heures assise sur une chaise au MoMA à New York pour la performance The Artist Is Present. Le dispositif est simple : chaque matin à l’ouverture du musée, Marina Abramovic s’assoit, vêtue d’une longue robe unie. Les visiteurs viennent, un par un, s’installer en face d’elle. S’en suit un face-à-face avec l’artiste sans échanger aucune parole, jusqu’à ce que le visiteur se lève et laisse la place à un autre. Certains restent deux minutes, d’autres quelques heures. Beaucoup éclatent en sanglots. « Quand ils sont en face de moi, il ne s’agit plus de moi. Très vite, je suis le miroir de leur propre ego » dira l’artiste. Le soir du vernissage, son ancien compagnon et collaborateur, Ulay, est venu s’asseoir face à elle. La foule s’est tue et Marina Abramovic s’est mise à pleurer. Après plusieurs minutes, elle a avancé les bras vers lui et lui a serré les mains longuement, brisant les règles de sa propre performance. (Marina Abramović Made Me Cry)
La playlist
Lire
Guillaume Le blanc, Oser Pleurer, Édition Albin Michel, (2024)
Evelyne Grossman, Eloge de l’hypersensible, Ed. de minuit, (2017)
Sarah Rey, Les larmes de Rome. Le pouvoir de pleurer dans l’Antiquité, Paris, Éditions Anamosa, (2017)
Georges Didi-Huberman, Peuples en larmes, peuples en armes. L’œil de l’histoire 6, Editions de Minuit, (2016)
Michaël Fœssel, Le Temps de la consolation, Ed. du Seuil (2015)
Larmes d’Albâtre. Les Pleurants du tombeau des ducs de Bourgogne, sous la direction de Sophie Jugie, Ed. Lannoo, (2013)
Les larmes modernes ou l’escarpement de la compréhension. Le motif des larmes dans la littérature et les arts du XIXème siècle à nos jours.
coordonné par Frédérique Toudoire-Surlapierre et Nicolas Surlapierre, Ed. l’improviste,(2010)
Claire d’Harcourt, Des larmes au rire : Les émotions et les sentiments dans l’art , Ed. Seuil/Funambule (2006)
Jean-Louis Chrétien, Promesses furtives, Ed. Minuit, L’humanité des larmes (2004)
Catherine Chalier, Traité des larmes. Fragilité de Dieu, fragilité de l’âme Ed.Albin Michel, (2003)
Anne Vincent-Buffault, Histoire des larmes, Ed. Payot (2001)
James Elkins, Images et larmes, Une histoire de personnes qui ont pleuré devant des peintures, Routledge (2001)
Jean-Loup Charvet, L’éloquence des larmes, Ed.Desclée de Brouwer, (2000)
Piroska Nagy,Le Don des larmes au Moyen Âge. Un instrument en quête d’institution (Ve-XIIIe siècle), Ed. Albin Michel (2000)
Roland Barthes, Fragments du discours amoureux, Paris, Seuil, « Tel Quel », Éloge des larmes » (1977)
Anne Sophie Grassin est spécialiste en médiation de l’art (art ancien et contemporain). Elle est particulièrement attachée à tisser des liens entre les périodes, les formes de médiation. Après un Master 2 à l’École du Louvre, elle mène ses recherches autour de la question de la réception des expositions par les visiteurs et des études de publics (Université de Montréal / Ecole du Louvre). Membre d’ICOM CECA depuis une dizaine d’années, elle se spécialise dans le renouvellement des médiations. Elle élabore des dispositifs et programmations favorisant une approche sensible des œuvres où arts vivants, sons et écrits s’organisent différemment (expositions, résidences, podcast, performance in situ). Elle a reçu à ce titre en 2021 le Prix des Best Practice de l’ICOM CECA. Elle intervient également depuis de nombreuses années dans les formations universitaires en master de médiation culturelle (Sorbonne Universités) et initie et mène le premier séminaire sur la médiation sensible à l’Ecole du Louvre...) et invitées régulièrement dans des colloques et conférences en France et à l’international sur la médiation sensible. Après avoir été Cheffe adjointe du Service de la médiation et de la politique des publics au Musée national du Moyen Âge, à Paris et avoir mené un vaste programme de renouvellement des médiations,elle est actuellement Responsable du Service des Publics et de la médiation au MAC VAL, le Musée d’Art contemporain du Val-de-Marne.
Mélanie Perrier Co-directrice du Laboratoire du Geste, elle a initié les focus il y a 10 ans. En tant que commissaire d’exposition, elle a organisé près d’une dizaine d’évènements (expositions, festival) avec une démarche curatoriale interrogeant la performance ou les formes éphémères et immatérielles de l’art. Ses recherches se concentrent sur le geste comme outil tant théorique de pratique pour mieux appréhender les démarches contemporaines de l’art. Maitresse de conférences en arts (danse/performance) à Sorbonne Universités, elle y développe des recherches sur les outillages et logiques de médiation des arts ainsi que sur la place du corps dans les rencontres esthétiques. Directrice artistique de la Compagnie 2minimum depuis 2011, elle s’attache tant dans ses créations chorégraphiques que dans ses projets adressés aux publics à développer de nouveaux liens et expériences sensibles, considérant la danse comme vecteur de relations.